Argentina. Derecho Cinematográfico durante la etapa silente y el período clásico-industrial // Cartografía diplomática regional

Ver documento Argentina

Ver documento Cartografía regional

México. Derecho Cinematográfico durante la etapa silente y el período clásico-industrial

Ver documento Parte I

Ver documento Parte II

Sexta edición del Concurso de Ensayos sobre Cine y Audiovisual 'Domingo Di Núbila'

Ver convocatoria.

Base de datos de films argentinos estrenados en México y films mexicanos estrenados en Argentina

Ver documento y descargar las dos bases.

Conferencia de Julia Tuñón, en el marco del III Simposio Iberoamericano de estudios comparados.

"La crítica como espejo: el cine argentino en la mira de la prensa mexicana (años 30 a 50)". Coordina Silvana Flores. (Ver Video)

Quinta edición del Concurso de Ensayos sobre Cine y Audiovisual 'Domingo Di Núbila'

Ver convocatoria.

Dossier: El cortometraje documental latinoamericano en los años sesenta y setenta

Acceder al Dossier publicado en la revista Imagofagia.

Actas I Simposio Iberoamericano de estudios comparados sobre cine: representaciones de los procesos revolucionarios en el cine argentino, brasileño y mexicano

Acceder a las Actas en español y su traducción al portugués.

Presentación de RICiLa - Red de Investigadores sobre Cine Latinoamericano, en el marco del I Simposio Iberoamericano de estudios comparados sobre cine.

Presentan: Ana Laura Lusnich, Zuzana Pick, Juan Antonio García Borrero. (Ver Video)

Conferencia de Zuzana Pick (Carleton University, Canadá), en el marco del I Simposio.

"La revolución filmada. Memoria y archivo de la revolución mexicana". Coordina: Clara Garavelli. (Ver Video)

Conferencia de Juan Antonio García Borrero (Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, Cuba), en el marco del I Simposio.

“Para una nueva historia del cine cubano”. Coordina: Ana Laura Lusnich. (Ver Video)

Archivo de la categoría ‘Artículos publicados en revistas especializadas’

LEGADO CINEMATOGRÁFICO DE JORGE RUÍZ

En 2013 Bolivia, a través de Fundación Cinemateca Boliviana, logró inscribir en el Programa Memoria del Mundo (MOWLAC) deUNESCO el LEGADO CINEMATOGRÁFICO DE JORGE RUÍZ, esto permite: “asegurar la preservación, por los medios más apropiados, de la herencia documental que tiene significado mundial y fomentar la preservación del Patrimonio Documental de importancia nacional y regional.” Como sostiene la propia presentación de MOWLAC.
A nivel cinematográfico los países de América Latina y el Caribe han inscritos dentro del Programa Memoria del Mundo: NEGATIVOS ORIGINALES DE LOS NOTICIEROS ICAIC LATINOAMERICANO (Cuba, 2008) y la cinta LOS OLVIDADOS de Luis Buñuel (México, 2010). Junto al LEGADO CINEMATOGRÁFICO DE JORGE RUÍZ, todas estas obras deben tener facilidades óptimas de preservación y se debe promover el acceso universal a estas piezas cinematográficas. A partir de esta iniciativa de UNESCO se debe trabajar en la difusión de los materiales de Archivo a través de copias numeradas, en este caso de las películas, la distribución y publicación de libros, además de la creación de sistemas de acceso directo a través de internet a los materiales que son contemplados dentro de la declaración de MOWLAC.
JORGE RUÍZ

Considerado el padre del documentalismo boliviano, y representante mayor del cine indigenista, también conocido como cineasta andino, fue uno de los máximos representantes del documental en América del Sur entre los años cincuenta y sesenta. Su obra representa una quiebre en la historia cinematográfica nacional y sus películas son hitos de la construcción del imaginario colectivo del Siglo XX.

Nacido en la ciudad de Sucre, capital de Bolivia, el año 1924, Ruíz comienza a hacer sus primeras filmaciones de carácter amateur en Argentina, durante los primeros años de la década del cuarenta mientras estudiaba agronomía en el pueblo de Casilda, cercano a la ciudad de Rosario. Fue ahí que tuvo sus primeros acercamientos a una cámara de8 mm.la que le permitió conocer las bases del cine en una de sus ramas proto-cinematográficas aquellas que tienen directa relación con el estudio científico, utilizando la cámara como una herramienta de estudio ante la vida, la naturaleza, y todo lo concerniente a la acción viva de animales y vegetales.

Esta inquietud primigenia de capturar la naturaleza y sus formas, además de dar testimonio de acciones concretas relacionadas a la materia de la agronomía, son la semilla del trabajo que posteriormente desarrollará Ruíz de una manera consciente y más relacionada con el área de las ciencias sociales. Sin embargo, es en este antecedente concreto que encontramos las claves de su trabajo posterior en el campo documental y también en las ficciones que realizó.
Si la Escuela de Agronomía de Casilda le permitió a Ruíz familiarizarse con la máquina cinematográfica – la cámara de 8 mm. – el retorno a Bolivia lo acercó a la cultura y la sociedad andina que sobrevivieron a la Guerra del Chaco (1932-1935), aquella contienda bélica que el país había sostenido con Paraguay. Es en este momento histórico que los bolivianos nos descubrimos como diferentes en un mismo territorio, y sin embargo se pretende la construcción de un Estado homogéneo que incluya a todos los ciudadanos bajo el mismo precepto social: lo boliviano.

Fue entre los años 1947 y 1948 que Ruíz empezó a filmar de manera particular, sin el apoyo de ninguna entidad de Gobierno, ni productora local, sus primeros cortometrajes. Este registro de viajes a comunidades rurales perfilan un interés particular del realizador por llevar la cámara lejos de la ciudad, que hasta entonces había sido el escenario más utilizado durante el cine silente boliviano (1904-1935) y también en la etapa del cine amateur y familiar (1936-1952). Este inicio que coincide con los años del cine de aficionados permite que el siempre curioso Ruíz tenga cada vez mayor interés en sus películas, y que busque el desarrollo técnico de sus formas. No por nada Jorge Ruíz es Pionero del cine boliviano.

El trabajo cinematográfico es una cuestión de equipo, y por eso nadie está sólo en estos afanes, en simultáneo, Ruíz tiene a otro aficionado trabajando en el cine boliviano, se trata de Augusto Roca. Esta pareja de realizadores permitió el desarrollo de la cinematografía nacional, entiéndase que Roca fue el inventor del cine boliviano. Esto es el resultado de sus múltiples soluciones técnicas que le permitieron a Ruíz desplegar sus habilidades narrativas y estéticas de un modo único. A Roca, Bolivia le debe la primera película sonora realizada en el país, la primera filmación con sonido sincronizado, la primera película a color, todos estos avances técnicos que se aplicaron a una cinematografía alejada de la industria y de cualquier tipo de apoyo técnico extranjero para la realización de películas.

Entre los años 1948 y 1950, una vez consolidada la dupla Ruíz-Roca, ambos trabajarán para Bolivia Films, una productora fundada por el norteamericano Kenneth Wasson. Es en este periodo que se suceden las obras pioneras: Virgen India (1948) primera película boliviana sonora con el sonido procesado en el país, Donde nació un imperio (1949) primer filme boliviano a colores y Bolivia busca la verdad (1950) que cuenta con la primera secuencia con sonido sincronizado de la cual también se harán copias en Aymara y Quechua para ser distribuidas en las áreas rurales del país.

DE LAS REVOLUCIONES A LA REVOLUCIÓN

Si bien las revoluciones técnicas para el cine boliviano habían llegado entre los años 1948 y 1950, y Ruíz y Roca eran los estandartes de este proceso, de manera paralela la vida política de Bolivia iba gestando su propia Revolución. América Latina tiene en su historia tres revoluciones importantes: México (1910), Bolivia (1952) y Cuba (1959).

La Revolución Boliviana, sucedió en abril de 1952, entonces el Gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) aprobó las siguientes medidas: Voto Universal, Reforma Agraria y Nacionalización de las Minas. Esto permitió el cambio de la estructura socio-política y económica en el país. Como todo Gobierno nacido de la revolución puso especial atención en su aparato de propaganda. En el caso particular de Bolivia, la Revolución creó el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB), esta entidad de producción permitió que por primera vez los operadores de cine y los realizadores pudieran vivir de su oficio.

A pesar de esta situación sui generis que sucedía en el país, desde que en 1953 se fundara el ICB, Jorge Ruíz se mantuvo distante del Instituto prosiguiendo así con su trabajo en Bolivia Films y también produciendo películas de manera independiente.

Aparentemente alejado de la euforia revolucionaria, y distante del proceso político que vivía el país, Jorge Ruíz materializará de manera extraordinaria los estudios del etnógrafo francés Jean Vellard en dos producciones cruciales para la zona andina del continente: Los Urus (1951) y Vuelve Sebastiana(1953). Entre las dos obras está la Revolución Nacional, y sin embargo ambas producciones parecen estar identificadas de manera concreta con la importancia de las culturas precolombinas de la zona lacustre de Bolivia y Perú, y no así con el período de transformaciones sociales que experimenta el país.
Los Urus fue filmada en Puno, Perú, y tiene como locación inicial el sitio arqueológico de Sillustani. Desde que en 1949 Ruíz filmara junto a Alberto PerrinDonde nació un imperio, cortometraje que puede ser considerado el inicio de la trilogía lacustre, la relación que establece el cineasta con las culturas andinas permite que estas filmaciones sean hoy documentos históricos.

La trilogía lacustre: Donde nació un imperio, Los Urus y Vuelve Sebastiana; es la consagración de un cineasta que explora con el documental las culturas indígenas de una determinada zona andina, y pone el lente sobre minorías excluidas e invisibles en el panorama nacional. La constitución de un nuevo país en la década del cincuenta, del siglo pasado, procuraba el reconocimiento del otro como un grupo igual a uno mismo, es decir, la homogenización a la que aspiraba la doctrina nacionalista a partir de la redistribución de tierras y de capital permitirían que el boliviano sea uno y el mismo en cualquier confín de la patria. Así,Vuelve Sebastiana, obra cumbre del documental en la filmografía de Ruíz, es la historia del encuentro entre bolivianos, cuando la niña SebastianaKespi (una niña chipaya) conoce a un niño aymara quien le muestra otra realidad alejada de su comunidad de origen. Sebastiana entonces conoce la vida del otro, la compara con la suya propia, y termina por retornar a su origen, aquel que le enseñó su abuelo antes de morir. Con este relato se presenta la tensión cultural entre dos sociedades andinas, que se diferencian por su grado de inserción al mundo occidental que representa el bienestar de la nueva sociedad boliviana, cuestión que cedería a su propio peso con el devenir de los años, y que hoy se celebra en su diferencia con el Estado Plurinacional de Bolivia.

EL ICB DE RUÍZ

Con el segundo Gobierno de la Revolución, Hernán Siles Suazo (1956-1960), se contrata a Jorge Ruíz para dirigir el Instituto Cinematográfico Boliviano. El cineasta desempeñaría este cargo desde 1957 hasta 1964 cuando mediante un Golpe de Estado la Revolución termine definitivamente como emblema político, luego de agudas crisis económicas y sociales.

A cargo del ICB Ruíz imprimiría otro ritmo en la producción. El Instituto, que bajo la dirección de Waldo Cerruto había realizado 136 entregas de su producto estrella Noticiero, cambiaría su intención y apostaría por la realización de documentales. Sin que esto signifique la cancelación de la realización de los Noticieros que entre 1957 y 1964 tendrían más de un centenar de entregas.
El período que comprende la gestión de Ruíz en el ICB es también la época en la que el realizador empezará a apostar por producir ficciones. La vertiente (1958) es el gran representante de esta faceta del cineasta en aquellos años. El drama de un pueblo (Rurrenabaque, Beni) por lograr la construcción del sistema de agua potable, y la acción conjunta de la ciudadanía por lograr su objetivo, además de una cámara contemplativa que no logra alejarse de la raíz documentalista de Ruíz son algunas de las características de esta película que no se libera de la carga propagandística que hereda del régimen gubernamental.
Este mismo periodo es importante para Ruíz ya que también trabajaría en países de la región como: Chile (El terremoto de Chile, 1960), Guatemala (Los Ximul, 1960), y Ecuador donde realizó al menos 16 producciones como director entre los años 1954 y 1981.

PIONERO EN LA MEMORIA Y LOS ARCHIVOS

Si bien Jorge Ruíz no había sido cuidadoso con su obra, ni había puesto a buen recaudo todos los materiales que había realizado, con el pasar de los años se ha logrado reconstituir el corpus de la obra de Ruíz en dos Fondos Cinematográficos que preserva y custodia la Fundación Cinemateca Boliviana.
La primera película que exhibió Cinemateca el 12 de julio de 1976 fue Laredo de Bolivia, documental dirigido por Jorge Ruíz en 1958 que celebra la llegada del eximio violinista boliviano Jaime Laredo.Este filme fue la primera cinta depositada en el Archivo de la FCB, y fue desde entonces que la recuperación y adquisición de materiales bolivianos han sido la prioridad en la vida institucional de Cinemateca para la consolidación de todo el acervo que hoy resguarda.

La ausencia de un archivo documentado personal sobre la obra de Ruíz dificulta la culminación de un catálogo definitivo de la obra del director. Con más de cien películas realizadas a lo largo de su carrera, aún falta incorporar al Archivo de Cinemateca algunas de sus obras en versiones originales.
Lo que ahora se denomina LEGADO CINEMATOGRÁFICO DE JORGE RUÍZ comprende las películas de los Fondos Cinemateca Boliviana y Fondos Ruíz. Todo esto contempla: Películas, Noticieros y rollos. En primer lugar, 83 películas de largo y corto metraje, documentales y docu-ficción,en formatos 35 mm y 16 mm. Son parte de la colección todos los materiales fílmicosexistentes en territorio boliviano, del tipo masters originales, originales de cámara y copias positivas. Junto a ello, un total de 41 cortometrajes documentales (A&B rolls,elementos de sonido e imagen, copias positivas) realizados entre 1949 y 1983.

Así como Ruíz fue pionero en el cine boliviano y supo resolver las cuestiones técnicas con ingenio y un equipo envidiable, también su obra fue pionera en cuestiones de preservación y archivo. En 1997, luego de que José Sánchez (docente e investigador boliviano radicado en Estados Unidos)asumiera la tarea de restaurar una de las piezas fundamentales de la cinematografía boliviana la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de California restauró Mina Alaska (1968).

La película restaurada fue exhibida por primera vez durante la sexta versión del Festival de Cine Latinoamericano de Hollywood en el mítico EgyptianTheatre, en la meca del cine, ante 500 espectadores el 28 de julio de 1997 con la presencia del director del filme. En Bolivia, en ocasión del re-estreno de la película, se remasterizó la banda sonora del filme compuesto por el músico Alberto Villalpando y que cuenta con la interpretación de Los Jairas, emblemático grupo formado por: Ernesto Cavour, Alfredo Domínguez y Gilbert Favre, este último gran amor de Violeta Parra, con quien vivió un intenso romance en la ciudad de La Paz en la década del sesenta, pero esa es otra historia.

EL FUTURO DE RUÍZ

Jorge Ruíz falleció el 24 de julio de 2012.Como cineasta había recibido todos los honores que se merecía, tanto dentro como fuera del país. Su obra fue reconocida cuando él todavía estaba en vida. Sin embargo la puesta en valor de los materiales custodiados y preservados es todavía una tarea pendiente. Es en este sentido que la inscripción al MOWLAC representa un incentivo para la difusión sistemática de estos filmes en nuevas versiones restauradas, y la destinación de fondos a la búsqueda de materiales que puedan encontrarse fuera de Bolivia.

La importancia de este cineasta en el contexto regional actual es que en su obra se encuentra el testimonio documental del registro histórico de pueblos indígenas de la zona andina. En sus trabajos de ficción, para una lectura local de la realidad, se puede perfilar la intención de articular un país que estaba separado por la Cordillera.

Las lecturas críticas que se puedan hacer al mensaje expresado en muchas de las realizaciones de Ruíz en realidad deben ser contextualizadas en su época. El cineasta supo llevar a la pantalla grande, a pesar de las adversidades, con el mayor de los entusiasmos, sus propios anhelos. Tradujo en imágenes sus necesidades y las relaciones sociales que había establecido, un gran fotógrafo, un prolífico autor y por sobre todo un amante de su oficio. Jorge Ruíz es ahora Memoria del Mundo, y con él Bolivia está representada en lo más alto de los programas de preservación y conservación.

Poniendo énfasis en la importancia de la reconstrucción de nuestro pasado más reciente y reconociendo la tradición cinematográfica boliviana en el contexto regional, aquel que permite el desarrollo de las primeras experiencias en Sud América, es que la importancia de Ruíz se convierte en gravitacional a la hora de hacer evaluaciones sobre la actualidad y el futuro de nuestro cine.

EL ARCHIVO FÍLMICO MARCOS KAVLIN DE FUNDACIÓN CINEMATECA BOLIVIANA

El Archivo Fílmico Marcos Kavlin, los Fondos Bolivianos en celuloide, el Fondo Jorge Ruíz inscrio en el Programa Memoria del Mundo de Unesco (MOWLAC); Y el proyecto Catálogo y Archivo de Cortometrajes Bolivia en Corto la más reciente y mayor incorporación de materiales en soportes digitales en Fundación Cinemateca Boliviana.cinemateca-archivos-03

Un cine mediterráneo: el espacio fílmico en el cine boliviano

un cine mediterraneo, Sebastian Morales, Catolica
El ensayo propone un acercamiento al cine boliviano a partir de su particular
utilización del espacio fílmico. En esta perspectiva, se propone comprender
el desarrollo de la cinematografía boliviana basándose en dos conceptos:
el de estética de la circularidad y el de espacios dicotómicos.
Ambas nociones hacen parte de la categoría general de cine mediterráneo.
Estos tres conceptos, que se extraen de un análisis de índole estético
de las obras más representativas del cine boliviano, permiten comprender
sus continuidades y rupturas.
Palabras clave: Cine boliviano, estética, espacio, análisis fílmico.

Modernismo vernáculo e imaginación melodramática en Bajo el cielo antioqueño

Modernismo vernáculo e imaginación melodramática en Bajo el cielo antioqueño

RESUMEN

Este artículo se ocupa de la película Bajo el cielo antioqueño, dirigida por Arturo Ace- vedo Vallarino y estrenada en 1925. En primer lugar, se describen los esfuerzos co- lectivos de los sectores privilegiados de la ciudad de Medellín, que participaron como inversionistas y como actores. Luego se interpreta la apropiación que hace la película de lo que se podría denominar modernismo vernáculo a través de la matriz cultu- ral del melodrama, matriz caracterizada por la intensidad y esquematización de los sentimientos, por el desenvolvimiento de la historia desde el desconocimiento hasta el reconocimiento, por la primacía de las relaciones familiares y de las fidelidades primordiales, y por la expresión del exceso emocional. Finalmente, se comenta su recepción, que estuvo marcada por el beneplácito ante la representación regional que esta película materializaba.

La construcción de una memoria peronista en La hora de los hornos y Los hijos de Fierro: del pueblo unido al pueblo fragmentado

Palabras Claves: Grupo Cine Liberación – Peronismo – Revolución – Memoria

A principios de los años 1960, toma fuerza en Argentina una reinterpretación del movimiento peronista realizada desde la izquierda. Las nuevas tendencias peronistas hacen una “reconstrucción retrospectiva” del justicialismo al que se le atribuyen características revolucionarias que llevan a insertarlo entre los movimientos de liberación del Tercer Mundo. En este artículo se analiza como el colectivo de realizadores Grupo Cine Liberación construyó en los filmes La hora de los hornos (1968) y Los hijos de Fierro (1975) una memoria de la resistencia de las bases peronistas durante los años 1960 y 1970, que se inscribió dentro del peronismo revolucionario. En el primero de los filmes se recurre al material de archivo y a entrevistas a militantes para edificar una memoria donde se pone de relieve la unidad del movimiento. En cambio, en el segundo filme dicha memoria se elabora en forma metafórica, a partir de una adaptación y actualización del poema Martín Fierro (José Hernández, 1872-1879). Si bien ambos largometrajes hacen énfasis en el relato de la resistencia peronista, La hora de los hornos desemboca en un llamado a la acción armada y una sacralización de la figura del guerrillero, cuyas características de sacrificio y martirologio son destacadas. No obstante, en Los hijos de Fierro –concluido tras la muerte de Perón y realizado en plena “depuración ideológica” de las corrientes de izquierda del justicialismo– el relato memorial termina por constatar la fragmentación y división del peronismo.

Autor: Ignacio Del Valle Dávila

Texto publicado en: Revista Rebeca n. 3, 2013, p. 33-61

Disponible en: http://www.socine.org.br/Rebeca/pdf/d2.pdf

La educación formal: acercamiento desde cinematografía venezolana

Claritza Arlenet Peña Zerpa
José Alirio Peña Zerpa
Asociación Civil Cine 100% Venezolano. Red Inav
FRAME, nº9, mayo 2013 pp. 1-18, ISSN 1988-3536
la educacion formal acercamiento desde cinematografía

Entrevista a Carlos Castillo: un artista pionero del cine Súper 8

José Alirio Peña Zerpa y Claritza Arlenet Peña Zerpa
EL OJO QUE PIENSA Revista de cine iberoamericano
Año 3, Núm. 4, julio - diciembre 2011.
Es una publicación semestral editada por el Patronato del
Festival Internacional de Cine en Guadalajara
www.elojoquepiensa.net
Entrevista_a_Carlos_Castillo-un_artista_pionero_del_cine_Super_8

Entrevista a Gianni Dal Maso: Una mirada al cine Super Ocho venezolano

Claritza Arlenet Peña Zerpa
José Alirio Peña Zerpa
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
ISSN 1856-7134. Depósito legal pp 200602ZU2376
AÑO5 N° 8.JULIO - DICIEMBRE 2010 ~ pp. 84 - 88
gianni dal maso

Las apropiaciones sociales de tres películas venezolanas de temática trans en la comunidad GLBT de Caracas

Claritza Arlenet Peña Zerpa
José Alirio Peña Zerpa
ACTUAL Investigación. Año 43, Nº 1. Enero-Abril, 2011.
Las apropiaciones sociales de tres películas venezolanas de temática trans en la comunidad GLBT de Caracas. pp. 67-93.
las apropiaciones sociales

TRANS, LAS HEROÍNAS DE HERREROS- MANAURE

Claritza Arlenet Peña Zerpa
José Alirio Peña Zerpa
RAZÓN Y PALABRA
Primera Revista Electrónica en América Latina Especializada en Comunicación
www.razonypalabra.org.mx
Personajes Iberoamericanos dentro y fuera de la pantalla
NÚMERO 78 NOVIEMBRE 2011 - ENERO 2012
trans las heroinas de manaure herreros

El arte de instruir deleitando. Discursos positivistas y nacionalistas en el cine argentino del primer Centenario

CUARTEROLO, Andrea. “El arte de instruir deleitando. Discursos positivistas y nacionalistas en el cine argentino del primer Centenario”. En: Iberoamericana. América Latina – España – Portugal, N°39, Dossier “Narrativas del Centenario y el Bicentenario de la independencia en Latinoamérica”, Madrid, Instituto Ibero-Americano de Berlín/ GIGA Instituto de Estudios Latinoamericanos de Hamburgo/ Editorial Vervuert, septiembre de 2010, pp. 197-210 (ISSN: 1577-3388).

En este ensayo se analizan los diferentes grados de adhesión y expresión de los discursos positivista y nacionalista en cine argentino del primer Centenario, su contribución a la construcción de un imaginario nacional y la legitimación que estas dos tendencias alcanzan en los diferentes registros fílmicos de la época (el cine de actualidades y el naciente cine de ficción). Iberoamericana-Andrea Cuarterolo

 

 

“La mujer sin cabeza” (Lucrecia Martel, 2008) y el mecanismo del olvido en el pasado y el presente

En este texto, pretendemos hacer algunas consideraciones sobre la película La mujer sin cabeza (2008), de Lucrecia Martel, explorando la cuestión del olvido intrincada en su trama. A través de la protagonista -Verónica-, la directora busca hacer un acercamiento personal a los mecanismo de silenciamento y desmemoria en los cuales la sociedad (tanto hoy como durante períodos no-democráticos, como fue la última dictadura militar en Argentina, de 1976 a 1983) se refugia, absteniéndose de sus responsabilidades en diversos espacios de violencia.

Este trabajo fue publicado en el número 10 (2012) de Comunicación – Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales (ISSN 1989-600X), editada por el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad y Literatura de la Universidad de Sevilla: http://www.revistacomunicacion.org/

La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008) y el mecanismo del olvido en el pasado y el presente – Natalia Barrenha

 

 

Alô Alô Realidad: representaciones del Carnaval en el cine brasileño

Docuemento: Alô Alô Realidad: representaciones del Carnaval en el cine brasileño